Другой театр: Лики танца
Другой театр
ЛИКИ ТАНЦА
ТАШКЕНТСКИЙ ИНТЕГРИРОВАННЫЙ «ТЕАТР ДВИЖЕНИЯ ЛИК» ВЫРОС ИЗ МОЛОДЕЖНОЙ СТУДИИ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ. В ТЕЧЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ДЕСЯТИ ЛЕТ — ОН СТАЛ УНИКАЛЬНЫМ КОЛЛЕКТИВОМ, ОБЪЕДИНЯЮЩИМ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ АКТЁРОВ И ЛЮДЕЙ С ОГРАНИЧЕННЫМИ ВОЗМОЖНОСТЯМИ. О МЕТОДИКЕ РАБОТЫ С ИНВАЛИДАМИ В ТЕАТРЕ РАССКАЗЫВАЕТ СОЗДАТЕЛЬНИЦА «ЛИКА» ЛИЛИЯ СЕВАСТЬЯНОВА.
Античные фрески вдохновляли ташкентского хореографа Лилию Севастьянову в работе над спектаклем «Отражения».
Мы стали исследовать, как происходит рождение жеста, что является исходным импульсом движения. Эти поиски привели нас к импровизации, а позже многолетний опыт в импровизации позволил начать работу с инвалидами. Первый практический шаг на этом пути был сделан в 1996 году во Франции, где я проводила мастер-класс танцевальной импровизации. Среди моих стажеров оказалась девушка с инвалидностью, по имени Йоэль. Погружаясь в предложенную ей тему, Йоэль стала внутренне развиваться и расти, это выразилось и во внешнем движении: руки потянулись вверх, костыли оторвались от пола и уже воспринимались окружающими не как костыли, а как крылья. Внутреннее стремление девушки к духовному очищению, к подлинной свободе воздействовало на окружающих сильнее, чем ее больное тело, которое в свою очередь испытало момент свободы физической. Эта сцена поразила всех, а для меня явилась подтверждением того, что в настоящем, глубоком театре зритель видит душу актера, как бы сквозь тело.
А это значит, что в танцевальном спектакле может участвовать человек с несовершенным телосложением. Французский опыт вдохновил продолжить поиски в Ташкенте. В 2000 году я начала проводить занятия с ребятами в Клубе реабилитации и интеграции детей-инвалидов (КРИДИ). Сначала в КРИДИ было 5–6 ребят. Хорошо запомнила, какой зажатой и внутренне, и физически была в первый раз Света (диагноз – олигофрения и нарушение опорно-двигательной системы). Согнутые в локтях руки словно прилипли к телу, и никакими уговорами их невозможно было вытянуть, так же как и заставить подойти поближе к другим ребятам. Начинаем играть в танцевальные игры, и выясняется, что ладошка может превратиться в одуванчик, и если подуть на этот одуванчик, то он обязательно разлетится. И рука, незаметно для самой Светы, летит и расправляется. А потом и вся Света превращается в одуванчик (или в осенний листок, или в кусочек легкой ткани), а Глеб – в ветерок, который заставляет Свету лететь и кружиться.
В спектакле «Азимут» «Лик» собирает все самое ценное и прекрасное, что театр знает и чувствует об земле Узбекистана, и выражает это в хореографии, которая стилистически приближается к древней восточной миниатюре.
Для меня долгое время оставалось загадкой, каким образом у ментальных инвалидов в импровизации рождается осмысленный красивый танец. Ведь когда объясняешь ребятам с олигофренией или синдромом Дауна что-то относительно темы танца, видишь, что в их глазах нет отклика, что информация не доходит. А потом, в импровизации, вдруг расцветает драгоценный цветок. И только в 2007 году специалисты психиатрического госпиталя «Сезам» во Франции объяснили: ментальный инвалид понимает через прикосновение, способом передачи информации служит телесный контакт. Профессиональные актеры «Театра движения Лик» стали поддерживать меня с 2002 года. Поскольку они выросли в театре, то перешли в интегрированную форму естественно, как в семье, где старшие дети помогают младшим. В первый раз я обратилась к ним за помощью, когда поставила дуэт двух «колясочников». Родился этот дуэт от выразительного жеста Валеры, который, услышав музыку танго, протянул руку к девушке, тоже «колясочнице», как бы приглашая на танец. Нужна была чисто физическая помощь в передвижении этих колясок, и мои танцовщики сразу подключились. Главный принцип в работе с инвалидами (хотя я убеждена, что это должно быть основой творческой работы с любыми людьми) – не навязывать свои идеи и фантазии. Идти от конкретных личностей, от их жизненных ситуаций, их реальных проблем, подхватывать их идеи, замечать и усовершенствовать их жесты, открывать и развивать их способности. Жест Валеры послужил толчком для постановки танго, а позже он стал привставать с коляски. Легче всего импровизацию понимают незрячие люди. Ведь им поневоле приходится полагаться на внутреннее зрение. В жизни и в творчестве незрячим приходится доверять партнеру, вслушиваться и «вчувствоваться» в каждое его предложение и реагировать на него (не показывать реакцию, а именно отвечать). Цель искусства – не в отражении жизни, а в том, чтобы приближать нас к подлинно человеческим отношениям. И если отношения духовной любви связывают людей в жизни и творчестве, любое движение, рожденное от такого союза, будет прекрасно и гармонично.
Записала Екатерина Васенина
КТО ТАКАЯ ЛИЛЯ
Вадим Гаевский
Лиля Севастьянова – из семьи ссыльных из Центральной России. Дед ее был дважды раскулачен. В основе характера Лилии – необыкновенная одаренность и жизнестойкость. Невольно начинаешь думать, какой была бы Россия, если бы вот такие одаренные и жизнестойкие люди продолжали работать, если бы им не пришлось покинуть Россию. Почему Лиля занимается людьми с ограниченными возможностями? В подтексте идеи возвращать к жизни ребят с инвалидностью – идея возвращать к жизни нашу страну, которая была превращена в страну калек и стала неподвижной. Она об этом не задумывается, но это ее миссия.
Она одна такая на всю Центральную Азию, ее знает Европа – и почти не знают в Москве. В Узбекистане Лилю ценят, но денег особенно не дают. Большая часть ее времени уходит не на творчество, а на поиски средств для существования театра. Это жизнь каторжная и счастливая. В ее спектаклях – тоска по высокой культуре. Она сохранилась там, в Ташкенте. Этой тоской Россия жила в начале ХХ века. Никакого постмодернизма и близко нет в ее танцах. Все ее работы полны импровизаций и цитат из Ренессанса и античности. Она и ее актеры не заражены скепсисом, который я наблюдаю у многих своих столичных коллег. Я знаю эту якобы перенасыщенность культурой жителей больших городов. Лиля, конечно, связана возможностями своих ребят, как здоровых, так и особенных. Но она избегает элемента внешнего преодоления. Воспитывает в учениках определенное видение искусства: искусства, которое показывает жизнь, какой она должна быть. И это внутренне устремление ведет за собой тело и помогает выправить его несовершенства. По эстетике своей Лиля стилизатор – неоантичность, необарокко ей близки. Когда в ее спектакле используется трапеция, как, например, у Форсайта, и по ней взбирается на руках «колясочник», поражает даже не это, а то, что прием вписан в историческую эпоху. У Лили есть чувство стиля, стилей. Она, как Ратманский, классический стилист. Ташкент – не Вупперталь, оттуда не доберешься за час до европейских столиц. Жить там Ренессансом, понимать его как воспитание духа больных ребят – это сильно. Она верит в восстановленную справедливость и сама ее восстанавливает.
Источник: журнал МИТ-ИНФО № 5-6 (8-9) 2011
THE VISAGES OF DANCE
THE INTEGRATED «VISAGE MOVEMENT THEATRE» OF TASHKENT HAS GROWN FROM YOUTH STUDIO OF THE MODERN CHOREOGRAPHY. WITHIN LAST TEN YEARS — IT BECAME THE UNIQUE COLLECTIVE A TROUPE THAT CONSISTS OF PROFESSIONAL DANCERS AND PEOPLE WITH DISABILITIES. LILIA SEVASTIANOVA, FOUNDER OF THE VISAGE MOVEMENT THEATRE TALKS ABOUT HER METHODOLOGY OF WORKING WITH THE DISABLED DANCERS IN HER THEATRE.
В спектакле «Отражения» итальянская культура воплощена в образах современного танцевального театра из Узбекистана.
We began researching the origin of gesture, the initial impetus of movement. This search led us to improvisation, and later our long experience in improvisation allowed us to begin our work with the disabled. We made our first practical step in that direction in 1996 in France where I taught a dance improvisation workshop. One of my students was Yoel, a girl with a disability. Immersing herself in her given theme, Yoel experienced internal development and growth, and it was reflected in her external movements as well: her arms began to reach upwards, her crutches broke free from the floor, and the others no longer viewed them as crutches but rather as wings. This girl’s internal aspiration for spiritual cleansing and genuine freedom had a greater impact on the people around her than did her frail body, which in turn experienced its own moment of physical freedom. This scene affected everyone, and for me it served to confirm that in a truly profound theatre the audience looks past an actor’s body straight into his or her soul.
And that means that a person with an imperfect constitution can take part in a dance performance. Our French experience inspired us to continue our search in Tashkent. In 2000, I began teaching children at the Club for Rehabilitation and Social Integration for Children with Disabilities (CRSICD). In the beginning, we only had about 5 or 6 kids in CRSICD. I remember very well how tense Sveta was both physically and on the inside (her diagnosis – oligophrenia and musculoskeletal disorder). Her arms, bent at the elbows, seemed glued to her body, and no amount of persuasion could get her to stretch them out or to move closer to the other children. We started playing dance games, and suddenly we discovered that a palm could turn into a dandelion, and if we were to blow on that dandelion it would invariably fly apart. And Sveta’s arm began to fly and straighten out even without her noticing. And then Sveta herself began to turn into a dandelion (or an autumn leaf, or a piece of light fabric), and Gleb – into a wind that made Sveta fly and spin in the air.
Для особенного артиста лучший способ передачи информации – телесный контакт. На репетиции в республиканском театре юного зрителя, Ташкент.
For a long time I could not understand how people with mental disabilities were capable of creating an intelligent beautiful dance through improvisation. To me it was a complete mystery, for, when I’d start explaining something on the subject of dance to kids with oligophrenia or Down syndrome, I saw no reaction in their eyes; the information just didn’t get through. And then during improvisation they would suddenly blossom like precious flowers. It was only in 2007 that the specialists at the Cesame psychiatric hospital in France explained to me that people with mental disabilities understand through touch; that physical contact serves as a method for transmitting information. Professional actors of the Visage Movement Theatre began supporting me from 2002. Given that they grew up in a theatre environment, their transition into an integrated form was a very natural progression, like in a family where older children help their younger siblings. The first time I turned to them for help was when I staged a duet of two wheelchair-bound students. The idea for the duet was born out of Valera’s expressive gesture. When Valera heard tango music, he reached his arm toward a girl, who was also wheelchair-bound, almost as if inviting her to dance. We needed purely physical help in moving these two wheelchairs around, and my dancers joined in right away. The key to working with people with disabilities (though I am convinced that the same has to apply to creative work with any kind of people) is not to impose your own ideas and fantasies on them. You need to build on concrete individuals, their real issues; to pick up their ideas; to notice and perfect their gestures; to discover and develop their abilities. Valera’s gesture served as an impetus to the staging of the tango duet, and some time later he began raising himself up in his wheelchair. The visually impaired understand improvisation better than anyone else. After all, they cannot help but rely on their internal vision. In life as well as in art the blind are forced to trust their partners, to listen to them attentively and to truly feel their every suggestion and to react to them (not just to show their reaction but to actually respond). The goal of art is not to reflect life, but to bring us closer to genuinely human relations. And if relations of spiritual love unite people in life and in art, any movement born of such a union will be beautiful and harmonious.
Recorded by Ekaterina VASENINA
WHO IS LILIA
Vadim Gayevsky
Lilia Sevastianova comes from an exiled family out of Central Russia. Her grandfather was dispossessed twice. At her core Lilia is incredibly gifted and tenacious. Looking at her one invariably wonders what Russia would have been like had such gifted and tenacious people continued to work there, had they not been forced to leave their country. Why is Lilia working with physically challenged people? The big underlying message behind the idea of bringing children with disabilities back to life is the idea of bringing our country back to life, a country that was turned into a land of cripples and became immobilized. She doesn’t think about it, but that is her mission.
She is the only one of her kind in all of Central Asia. She is famous in Europe and almost unknown in Moscow. They value Lilia in Uzbekistan, but they don’t give her much money. Most of her time is spent not on creative work but in search of funds to support the theatre’s existence. This is a backbreaking and happy life. Her productions are filled with longing for high culture. That feeling still survives there in Tashkent. That same longing was what Russia lived and breathed in the early 20th century. There is not even a trace of postmodernism in her dances. All of her works are filled with improvisations and citations from the Renaissance and Antiquity. She and her actors have not been infected with the same skepticism that I have observed in many of my colleagues from the capital. I know all about this supposed oversaturation with culture experienced by residents of large cities. Lilia is, of course, limited by the abilities of her kids, both healthy and differently-abled. But she avoids the element of physical overcoming. She nurtures a certain vision of art in her students: of an art that shows life as it should be. And this internal aspiration pulls the body along and helps correct its imperfections. Aesthetically, Lilia is a stylist – Neo-Antiquity and Neo- Baroque are very near and dear to her. When one of her productions uses a trapeze, (Forsythe, for example), and a wheelchair- bound dancer climbs it using his or her hands, the audience is struck not so much by this act alone but by the fact that it has been put into the framework of a historical period. Lilia has a sense of style, of styles. She, like Ratmansky, is a classic stylist. Tashkent is no Wuppertal; it is not within easy reach of any European capital. To be able to live and breathe the Renaissance there, to see it as a means of nurturing the spirit of sick children – that is impressive. She believes in restored justice and she herself restores it.