Департамент здравоохранения Москвы
Департамент труда и социальной защиты населения Москвы
Департамент культуры Москвы
Психиатрическая клиническая больница № 1 имени Н.А.Алексеева
Региональная общественная организация «Клуб психиатров» 

СОЦИАЛЬНАЯ ИНТЕГРАЦИЯ ПСИХИЧЕСКИ БОЛЬНЫХ  (ПСИХИАТРИЧЕСКИЕ, ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ,  ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ).
АРТ-ТЕРАПИЯ В ПСИХИАТРИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ Том 1. Статьи
Материалы научно-практической конференции (Москва, ноябрь 2018 г.) 

Под редакцией А.Л. Шмиловича, Е.А. Загряжской, А.А. Иванова 

Социальная интеграция психически больных (психиатрические, психотерапевтические,  психологические аспекты). Арт-терапия в психиатрической практике. Материалы на учно-практической конференции (Москва, ноябрь 2018 г.) — Т. 1. Статьи / Департамент  здравоохранения г. Москвы, Департамент труда и соцзащиты населения г. Москвы,  Департамент культуры г. Москвы, Психиатр. клинич. больница № 1 им. Н. А. Алексеева,  Регион. обществ. орг. «Клуб психиатров»; под ред. А. Л. Шмиловича, Е. А. Загряжской,  А. А. Иванова. — М.: Издательский дом «Качество жизни», 2018. – 620 с. 

Сборник включает статьи участников научно-практической конференции «Со циальная интеграция психически больных (психиатрические, психотерапевтиче ские, психологические аспекты). Арт-терапия в психиатрической практике», ор ганизованной Департаментом здравоохранения г. Москвы, Департаментом труда  и социальной защиты населения г. Москвы, Департаментом культуры г. Москвы,  Психиатрической клинической больницей № 1 им. Н.А. Алексеева, Региональной  общественной организацией «Клуб психиатров» в рамках Пятого Московского  Фестиваля творчества людей с особенностями психического развития «Нить Ари адны» (Москва, ноябрь 2018 г.). В сборнике представлены статьи об организации  психотерапевтической и реабилитационной работы с людьми, страдающими  психическими расстройствами, в разных регионах России и за рубежом, научные  исследования психических особенностей и возможностей социальной адаптации  психически больных людей, психотерапевтические методы помощи лицам, стра дающим психическими заболеваниями, и членам их семей, случаи из психотера певтической практики, искусствоведческий и психиатрический анализ изобрази тельного творчества душевнобольных. Адресован психиатрам, психотерапевтам,  клиническим психологам, специалистам по социальной работе, социальным ра ботникам, искусствоведам. 

---

Психотерапия пациентов, страдающих психическими расстройствами 

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ —  УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ЯЗЫК СОТВОРЧЕСТВА РАЗНЫХ  ЛЮДЕЙ (НА ПОДСТУПАХ К ГАРМОНИЗАЦИИ УМА,  ДУШИ, ТЕЛА) 

Севастьянова Л. П. 

Искусство танца ассоциируется, прежде всего, с красивым и здоровым телом.  Оно и обусловлено наличием такого тела. Вопреки этому понятию работа «Театра  движения Лик» с людьми с физической, умственной и психической инвалидностью  оказалась возможной потому, что задолго до интегрированного танца мы вели по 

иски не столько самого движения, сколько его исходного. Как, от чего происходит  рождение движения, жеста? Именно рождение, а не сочинение или придумывание. Постепенно эти вопросы привели нас к импровизации. Мало было понять и при нять законы импровизации и войти в нее практически. Главным, оказалось, напра вить все эти поиски в такое духовное русло, где они не свелись бы к бессмыслен ным блужданиям тела или пустым дерганьям. 

В течение трех десятилетий для нас остаётся принципиальным спонтанная при рода движения, хотя внутреннее побуждение к импровизации, ее направление  претерпело изменение, потому, что сейчас для нас важнее понимание; не от чего,  а ради чего мы входим в пространство импровизации. К этому я вернусь позже. 

Театр начинался в 1982 г. когда, окончив Ташкентский Государственный институт культуры, отделение хореографии, я начала работать во Дворце культуры.  Сходила в несколько ближайших школ и объявила о наборе в ансамбль со времен ной хореографии и пластики. На занятие пришло 150 учеников старших классов.  Я посмотрела им в глаза и поняла, что в моем арсенале нет ничего, что я могу им  предложить. При всем уважении к классическому, народно-сценическому и баль ному танцам, которым тогда обучали в институтах и в кружках самодеятельно сти, меня они не притягивали. Хотелось найти такой танцевальный язык, который  был бы интересен мне самой и ребятам, и такие сюжеты, которые бы рассказыва ли не о мифических или сказочных героях, как в балетах, а о современном челове ке, его душевных переживаниях. 

И я поняла, что надо учиться самой. А учиться не у кого. Стала ходить в глав ную библиотеку и читала все, что касалось движения, танца. Первое открытие —  книги И. Г. Рутберга о пантомиме (Рутберг И. Г., 1972) «Пантомима. Первые опыты»  и другие. Главное то, что в одной из них были упражнения для тела, принципиаль но отличавшиеся от тренинга классического танца, но в сочетании оба тренинга  оказались очень эффективными. Мы до сих пор пользуемся ими, в числе многих  других тренингов, для технической подготовки тела наших актеров. 

Благодаря еще двум «встречам» я почувствовала, в каком эстетическом на правлении искать хореографию. Чудом удалось увидеть маленький эпизод балета  Мориса Бежара «Девятая симфония» Бетховена. Этот фрагмент длительностью  не более 30-ти секунд дал мне творческий импульс на несколько лет. В то вре мя не было возможности видеть современное западное искусство. У этого факта оказалась и хорошая сторона, но тогда, в момент поиска, так хотелось посмотреть  образцы новой хореографии. И в этом мне помогла книга В. М. Гаевского «Дивер тисмент», которая написана так талантливо, что, читая ее, видишь хореографию,  и учишься у ее автора и у автора книги. (Гаевский В., 1981). 

За десять лет работы в ДК было поставлено несколько, как нам тогда казалось,  авангардных спектаклей. К 1990 году из полутора сотни учеников осталось десять,  но это были уже профессионалы. С ними мы и пустились в поиски пластической  импровизации. 

Именно многолетний опыт в импровизации и позволили театру начать творче ский диалог с инвалидами. 

Первый практический шаг на пути к интегрированному танцу был сделан  в 1996 году во Франции, где я проводила мастер-класс по танцевальной импро визации. Среди моих стажеров оказалась девушка по имени Йоэль, которая передвигалась на костылях. Все упражнения она выполняла сидя, т. к. ноги ее были  атрофированы. Как результат двухнедельных занятий, нужно было представить  маленький спектакль. Моя французская подруга, художница, с которой мы ста вили этот спектакль, отговаривала меня занимать в нем Йоэль, наверное, потому,  что незадолго до этого был показан спектакль другого режиссёра, в котором Йо эль исполнила роль лесного чудища, что усугубило болезненное впечатление от её  вида. 

Я почувствовала тогда, что с инвалидами должна быть работа другого рода,  и предложила Йоэль серьёзную сольную сцену в финале нашего спектакля. По работав с ней на занятиях над техникой построения «мостика» мысль — чувство —  тело, я предложила ей в качестве темы задуматься о том, что никакие внешние об стоятельства и личные беды не могут помешать человеку исполнять главную цель  жизни — возрастание души в любви и добре. Йоэль погрузилась в эту тему и стала  внутренне расти, это выразилось и во внешнем движении: руки стали поднимать ся, костыли оторвались от пола и уже воспринимались окружающими не как ко стыли, а как крылья. 

Зритель, не замечая физического недуга Йоэль, «летел» вместе с ее душой.  Внутреннее стремление девушки к душевному преображению, то есть подлинной  свободе (которая и заключается в том, что ты свободен от зла), воздействовало  на окружающих сильнее, чем ее больное тело, которое в свою очередь испытало  момент физической свободы, ведь в обыденной ситуации она не могла стоять без  опоры на костыли. 

Эта сцена поразила всех окружающих, а меня утвердила в том, что в глубоком  театре зритель воспринимает актёра на уровне души, как бы сквозь телесную обо лочку и сквозь другие видимые и невидимые перегородки. И это значит, что в танцевальном спектакле может участвовать человек и с несовершенным телосложе нием, и даже с ментальными и психическими отклонениями в развитии. 

Через 3 года в интервью журналисту одной ташкентской газеты, рассказывая  о нашем методе импровизации, я упомянула и об истории с Йоэль. После публи кации статьи ко мне обратились родители из Клуба реабилитации и интеграции  детей-инвалидов с просьбой заниматься с их детьми. Основную часть этой группы  составляли ребята с психическими особенностями. Когда я их увидела, то подумала, что никаких художественных результатов здесь нельзя достичь в принципе,  и решила просто помочь этим детям разработать опорно-двигательный аппарат. Сначала в группе было пять-шесть подростков, потом количество участников  стало увеличиваться. Хорошо помню, как пришла первый раз Света (олигофрения  и нарушение опорно-двигательных функций), она была зажата и физически, и вну тренне. Согнутые в локтях руки словно прилипли к телу, и никакими уговорами  вытянуть их было невозможно, так же как и заставить подойти поближе к другим  ребятам. 

Начинаем выполнять самую простую танцевальную игру, в которой ладошка  превращается в одуванчик, и если подуть на этот «одуванчик», то он обязательно  разлетится. И рука, незаметно для самой Светы, летит и расправляется. А потом  и вся Света превращается в одуванчик, а Глеб (диагноз олигофрения) становится  ветерком и своим порывом заставляет уже все тело Светы лететь и кружиться. 

Это — детский вариант одного из упражнений для начинающих, при котором  всё тело или его части выполняют не повседневные функциональные действия,  а создают пластический характер того или иного образа. Такие упражнения помогают освободиться от укоренившейся мысли «не могу». Помогают потому, что  в них летит не мое зажатое тело, а, например, легкий осенний листок, в который  мое тело превратилось, а листку или одуванчику и положено летать. Такого рода  упражнения помогают также и ребятам, имеющим проблемы с общением, всту пить в диалог с окружающими. 

При первой нашей встрече с тогда еще 12-ти летней Зариной (сейчас ей двадцать девять лет, у нее умственные отклонения и проблемы опорно-двигательной системы) мелькнула мысль: «Может, стоит сделать видео, чтобы позже сравнить  результат». Но не решилась, потому что, во-первых, этический момент не позволяет относиться к ребятам, как к испытуемым, во-вторых, тогда ещё не было достаточно опыта и оснований ожидать положительных изменений. Первый сольный  танец, который мы подготовили с Зариной (на тему весны, когда вся природа оживает: трава, деревья, цветы, птицы), пришлось сопровождать текстом рассказчика, так как девочка не могла запомнить порядок движений. А детский голос за кадром, как бы от имени Зарины, пояснял зрителям содержание, заодно напоминая  и ей самой очередные действия-движения. Сейчас Зарина исполняет довольно  серьезную хореографию, как сольную, так и в сложном взаимодействии с другими, глубоко работает в импровизации, о чем нельзя было даже мечтать в начале  (фото 1). Потому что нам удалось помочь Зарине, как и другим нашим ребятам,  сделать очень важное дело — развернуть внутреннее внимание от себя к окружающим. С помощью искусства это сделать легче, чем другими способами, потому  что наряду с трудом и усилием, человек чувствует красоту и творческую радость.

 

Во многом прогресс в развитии ребят происходит и благодаря тому, что инвалиды рука об руку занимаются с профессиональными актёрами, «выросшими» в театре, и со здоровыми сверстниками. Очень важно, что каждый «новенький» попадает в уже существующую мощную творческую среду, в поток, который его увлекает, активизирует и подтягивает до своего уровня. 

Поскольку я не имею медицинского образования, для меня долгое время оставалось загадкой, каким образом у ребят с умственными и психическими особен ностями в импровизации рождается осмысленный красивый танец. Ведь когда  объясняешь им что-то относительно темы танца, то видишь, что информация  «не доходит», т. к. в их глазах нет отклика, к которому мы привыкли, общаясь  с обычными людьми. И тут же в импровизации расцветают, словно драгоценные  

цветы, красивые жесты и мизансцены, наполненные смыслом и чувством. В 2007 году во Франции специалист психиатрического госпиталя «Сезам» объ яснила мне этот феномен: то, что человек с ментальными нарушениями не мо жет понять головой, он понимает через прикосновение, через телесный контакт.  И стало понятным, почему пятилетний Шукур или двадцатилетняя Лена (оба —  с синдромом Дауна), оказавшись в чутких, любящих руках Виктории и Илии, вдруг  на глазах «дорастают» до их профессионального уровня, и, главное, избавляются  от признаков агрессии, которые за несколько минут до этого проявляли в отно шении тех, кто попадался им на пути. А рядом Камила и Люда «выводят» Ванечку  (умственные особенности) на такой глубокий душевный диалог, что незнающий  человек ни за что не заметит в Ванечке каких- то отклонений. А последние три четыре года Ванечка уже и сам помогает новеньким в импровизации (фото 2, 3, 4).

В уже упомянутом французском психиатрическом госпитале «Сезам» мы про вели занятия и поставили спектакль с несколькими его пациентами — полиинва лидами, т. е. имеющими психические и физические нарушения. Расскажу об одном  из них — молодом человеке по имени Бенуа. Каждый раз он приходил на занятия  с корзинкой, которая была наполнена прищепками. Я предположила, что это как то связано с его душевным состоянием, может быть, с какими-то ущемлёнными  чувствами, и что нужно найти применение данным предметам. Перед началом  одного из занятий я положила на видное место бельевую верёвку и цветные тка ни. А раз данные вещи оказались в зале, то во время импровизации они попались  кому-то на глаза и пошли в ход, осталось только дождаться нужного момента,  чтобы обратить внимание Бенуа на то, что ситуация очень нуждается в его при щепках. Получилась большая праздничная гирлянда из цветных тканей, прикре плённых к верёвке прищепками Бенуа. И эту сцену мы включили в спектакль «День  рождения Шанталь» по имени самой тяжёлой пациентки, которая была способна  только на то, чтобы сидя в коляске, принимать подарки от других участников спек такля. Кульминацией спектакля стал момент, когда мои профессиональные актёры  помогли ей подняться и выполнить несколько движений.

Тут необходимо пояснить, что значит фраза «помогли подняться…», т. к. во-первых, в воображении может возникнуть картинка, как два здоровых человека, взяв подмышки бедную женщину, вытаскивают ее из коляски. Во-вторых,  потому что на этом примере, можно раскрыть суть моей методики импровизации. 

Наверное, все понимают, что в отношении любых людей, а тем более, с психическими или другими особенностями, нельзя применять какие бы то ни было способы управления, «давления». Невозможно манипулировать людьми, воплощая даже самые художественные идеи, или стремиться, во что бы то ни стало к придуманному результату, который обычно выражается во внешней форме. 

В импровизации вся работа идет изнутри. Главное — войти в себя, вернуться к себе, почувствовать своего внутреннего человека и уже оттуда потянуться к партнеру, вслушаться, вчувствоваться в его душу. Научиться смотреть на партнера не извне, как на посторонний объект, но воспринимать его изнутри нашего общего с ним целого, ощутить себя продолжением партнера. От такого внутрен него диалога начинают рождаться и внешние движения. Но рождаются они уже  не «от головы», не от мышц, а от внутреннего побуждения к единению, которое  тянет за собой тело, как иголка нитку, и телу остается только слушать душу и сле довать за ней без всякого мышечного напряжения. Поэтому поднимание Шанталь  из коляски — это не придуманный внешний ход, а внутреннее «вырастание» вместе  с ней всех актеров. И такие чувства спонтанно прорастают через тело во внеш нюю, не придуманную гармоничную форму. 

Профессиональные актеры «Театра движения Лик» стали поддерживать меня  в работе с особенными детьми в 2002 году. Поскольку они сами «выросли» в нашем  театре, то перешли в интегрированную форму естественно, как в дружной семье  старшие дети помогают младшим. В первый раз я обратилась к ним за помощью,  когда поставила дуэт для двух «колясочников». Родился этот дуэт от жеста Валеры  («колясочник», 1 гр. инвалидности, ДЦП), который, услышав, во время репетиции  музыку танго, выразительно протянул руку к девушке, тоже «колясочнице», как бы  приглашая на танец. Тогда я поняла, что Валера уже не ребенок, а юноша и по ставила им нежное танго о зарождении чувств. Но появилась необходимость помощи и чисто физической — в передвижении ребят в колясках, и пластической —  в развитии выражения их чувств, — что и делают наши профи — Виктория и Илья  (фото 5).

 

После этой постановки, ещё в течение трёх лет в разных спектаклях Валера танцевал, находясь в коляске. Конечно, и в этой форме было свое развитие, каждая  новая ступенька которого радовала всех нас. 

Но однажды на репетиции, при постановке спектакля «Импровизации на темы  жизни» Валера подъехал к Ольге, которая исполняла сольную импровизацию,  взялся за перекладину стремянки, оказавшейся на его пути, и, внутренне потя нувшись по отношении к Ольге, встал с коляски. Мы все остолбенели и от само го факта вставания, и от страха, что он упадет, т. к. у Валеры очень слабенькие  ноги. Я подала знак Антону приблизиться к Валере, чтобы поддержать в случае  падения (не хотелось останавливать его порыв, но и рисковать было нельзя). Ан тон деликатно вступил в диалог с Валерой. Из этого родился дуэт (уже без коля ски), который стал кульминацией спектакля и всегда проходит под непрерывные  аплодисменты. Но главное, что в этом танце уже не важно, где, чья нога или рука  и насколько они соответствуют требованиям танцевального жанра. Тела Валеры  и Антона переплетаются в таком внутреннем единстве и братстве, которое дороже  всех накаченных мускулов и вытянутых подъемов. Вернее будет сказать, что зри телям просто не до их тел, — настолько захватывает то, что происходит между их  душами. С тех пор в каждом спектакле у Валеры есть танец, который он танцует  на своих ногах при поддержке профессиональных танцовщиков (фото 6).

 

Думаю, что главный принцип хореографа или режиссера в работе с инвалидами (хотя мне кажется, что это — основа творческой работы с любыми актерами) —  не навязывать свои выдумки и фантазии, и не приспосабливать к ним людей, а, предлагая идеи и темы, «идти» от конкретных личностей, от их жизненных ситуаций, от их реальных проблем и внутреннего состояния, подхватывать их предложения, замечать и развивать их спонтанные жесты, мизансцены, возникшие в процессе импровизации. Именно жест Валеры дал толчок для постановки танго, а позже его вставание с коляски явилось началом для создания дуэта. 

И даже если в процессе работы над движением его первоначальный вид изменяется (ведь иногда для того, чтобы жест зазвучал и в художественном, и смысловом  отношении, мне приходится корректировать его динамику, ракурс, масштаб…),  всё равно у актёра остаётся важное ощущение, что это именно он — автор данного  движения. И естественно, что в дальнейшем автор будет очень трепетно относиться к своему созданию. Ведь через этот жест он смог высказаться. Расскажу еще одну историю создания сцены в спектакле с участием Коли.  У Коли психические особенности, но достаточно высокий интеллект, хорошие ма тематические знания, поэтому понятно, почему родные долго не могли смириться  с тем, что Коля не получит высшего образования. Несколько лет подряд Коля по ступал в институт, и каждый раз это заканчивалось неудачей, стрессом и лечением.  Одно из таких не-поступлений совпало с постановкой нового спектакля «Невыду манные портреты», в котором я решила занять Колю и Акмаля, чтобы они смогли  в нем не только танцевать, но и реализовать свое умение играть на инструментах,  соответственно — на аккордеоне и саксофоне. На одной из репетиций я попросила Колю сыграть весь репертуар, чтобы понять, какие произведения могут прозвучать в спектакле. Он сыграл все, что вспомнил — около 20-ти пьес, но ни одна из них меня не вдохновила. Мы сделали паузу и стали просто беседовать. 

Я знала, что Коля расстроен из-за того, что с институтом опять не получилось,  и завела разговор на эту тему, рассказала ребятам о своем отце и о других знакомых, которые, не имея высшего образования, смогли свои большие знания и умения направить на пользу людям, и оказались очень востребованы в жизни.  

И наоборот, некоторые, имеющие дипломы, прожили жизнь впустую. Все актеры, и Коля в том числе, подключились к диалогу, получился хороший разговор о смысле жизни. В какой-то момент беседы я попросила Колю сыграть что-нибудь в продолжение этой темы. Коля задумался и начал играть такую задушевную, глубокую мелодию композитора В. Ребикова, про которую он не вспомнил, когда исполнял другие произведения, но которая всплыла в данный момент, всплыла из глубины души, помогла ему выразить свое состояние и соответствовала общей атмосфере.  

Профессиональные актеры поддержали Колю пластически, и родилась сцена, которая вошла в спектакль.

 

Именно импровизация оказалась тем языком, который позволяет вести твор ческий диалог с людьми с инвалидностью. Невозможно показать танец незрячему  артисту или объяснить не слышащему, как чувствовать музыку. Человек с ДЦП,  имеющий сильную спастику, не сможет повторить движения, сочиненные хорео графом. Но побудить ребят выразить через художественные жесты свои чувства,  переживания, устремления оказалось возможным. В совместных импровизациях  наши профессиональные танцовщики помогают инвалидам высказаться о самом  важном, находя своему внутреннему состоянию пластический эквивалент. А это  уже серьёзный уровень импровизации. 

В течение последние пяти лет несколько молодых здоровых актеров покинули  коллектив, т. к. уехали учиться или работать в Россию, или вышли замуж. Каза лось, что это катастрофа, т. к. во многом коллектив держался на них. Но эта ситу ация выявила то, что некоторые наши ребята с инвалидностью не только достигли  профессионального уровня, но и не нуждаются в «подпорках» здоровых актеров,  а еще и сами помогают новеньким «особенным» студийцам, например, Виталик,  прогресс которого для меня остается большой загадкой (фото 9. 10). И в спекта клях особенные ребята заменяют уже здоровых актеров абсолютно равноценно,  а иногда и со знаком плюс.

 

 

 

Мы делим импровизацию на два условных уровня: физический и психофизический. Физическая импровизация — это когда источником движения является  тело. Импульсы от различных его точек или частей (плеча, колена, бедра) тянут  за собой все тело, заставляя его продолжать и развивать движение. Роль источ ников импульсов может играть и тело другого человека, воздействуя на партнера  контактным или бесконтактным образом. Такие упражнения позволяют рассла бить не участвующие в толчке мышцы, застаревшие зажимы, растянуть мышцы  и позвоночник, избавиться от стереотипов в движении. 

Но самое важное то, что физическая импровизация дает человеку ценный на вык — следовать за одной из точек своего тела или двигаться от тела партнёра, чем  готовит к главному принципу психофизического уровня импровизации — следо вать за метафизической целью (темой), забывая о своём теле. 

Когда человек впервые пробует работать на этом уровне, я прошу его выразить через жест какую-то реальную, жизненную проблему. Конечно, сначала он  пытается показать или рассказать историю в жестах. Потом вдумывается, чего же  от него хотят — начинает вникать, углубляться в себя. Спохватывается уже тог-

да, когда жест родился, но родился не от головы, не от придумки, не от фантазии,  а в результате этого «погружения» в своего внутреннего человека. Этот маленький  опыт даёт человеку ощущение того, что существует не придуманное искусство.  И с таким человеком уже можно говорить на одном языке и искать внутренние  побуждения для импровизации. 

Психофизическая импровизация поднимает на новую ступень качества и работу с партнёрами, т. к. она выполняется уже не на уровне тел, а по отношению к лич ности партнёра в целом, и по отношению к его душе. А для этого надо поверить,  что другой человек — такая же великая Божья тайна, как и ты, несмотря на со циальный статус и состояние здоровья. И его душа уникальна и имеет такую же  огромную ценность, как и твоя. Тогда ты открываешься ему БЕЗ-УСЛОВНО. 

Научить такой внутренней импровизации сложнее всего профессиональных  танцовщиков и актеров, в навык которых уже прочно вошли демонстрация своего  тела, его возможностей, голоса, эмоций, способностей, талантов… 

Легче всего такую импровизацию понимают незрячие люди. Ведь им поневоле  приходится пользоваться внутренним зрением, воспринимать других людей и все  окружающее не глазами, а всем существом. В жизни и творчестве незрячим лю дям приходится доверяться партнеру, вслушиваться и вчувствоваться в каждое его  предложение и реагировать на него (не показывать реакцию, а именно отвечать),  а это, как не кощунственно может прозвучать, — необходимые условия для импро визации. Поэтому на определённом этапе актерам, полезно выполнять некоторые  упражнения с закрытыми глазами. А еще лучше, во время одного и того же упраж нения периодически закрывать и открывать глаза, чтобы выработать остроту вос приятия партнера не столько физическим зрением, сколько душевным, а вернее,  всем своим существом. В наших спектаклях участвуют незрячие Ирина и Оксана  (фото 11) и это всегда история их взаимоотношений с миром. В финале «Импро визаций на темы жизни» Ирина появляется на сцене, и зрителям сразу понятно, что  она и нескольких шагов не может сделать без помощи других людей, но в то же  время, своим присутствием она объединяет всех. Эта сцена — как символ того, что  все мы своими достоинствами можем восполнить недостатки друг друга.

Далеко не сразу и не каждый готов в импровизации говорить на уровне души.  Чтобы человек не стал прятаться за маской игры или не впал в повествование (рас сказ в жестах), первым шагом его развития может быть импровизация на темы  художественных явлений, близких ему по состоянию: репродукций картин, скуль птур, поэтических или философских фраз, фрагментов музыки… Исполнитель на ходит в них отражение каких-то сторон своей души, что и подталкивает его вы разить свои чувства в импровизации. Выговориться о наболевшем, о волнующем  человека тянет всегда, но не всегда он может это сделать. Данный способ помогает  этому: формально импровизация идёт на «внешнюю» тему (картина, литератур ный текст и т. д.), но фактически выражается что-то глубоко личное. 

Света (умственные особенности и недоразвитость тела), которая на первом за нятии с трудом вытянула ручки — «одуванчики», спустя восемь лет при подготов ке спектакля «Отражения» сделала этюд-импровизацию, выбрав в качестве темы  (из всех предложенных мною репродукций картин итальянских художников) об наженную «Венеру» Джорджоне. Мне показалось, что это был крик о том, как ей  не хватает, чтобы в ней видели девушку, чтобы к ней относились, как к девушке,  несмотря на то, что в 25 лет она имела рост, телосложение, стрижку 12-летнего  мальчика, и одета была тоже как подросток. Этот этюд подсказал мне поставить  для Светы в спектакле «Отражения» красивую сцену превращения в королеву (ко ролеву японскую, так как Света имеет азиатскую внешность). 

Темы всех наших спектаклей не придуманы, а взяты из реальной жизни. Хорео графия не сочиняется, а рождается в процессе танцевальной импровизации, когда  внутреннее единение и взаимодействие таких разных актеров находят воплощение  в говорящих жестах и движениях. В процессе репетиций выявляется столько жиз ненных сюжетов и ситуаций, что нет необходимости заимствовать драматургию,  она возникает на основе живой работы и реальных душевных поисков. Первые  наши спектакли были достаточно массовые, в них участвовали по 25–30 человек,  т. к. хотелось, чтобы все актеры и студийцы вышли на сцену, хотя бы в маленькой  

роли. Последние спектакли — более камерные, в них участвует по 12–13 актеров, и это дает возможность более полно раскрыть истории и душевное состояние на ших ребят, показать портретно то, как ребята с инвалидностью, вступая во взрослую жизнь, ищут точки соприкосновения с другими людьми и с миром. Например, в спектакле «Присутствие» главные «герои» — Александра (про грессирующая дистрофия мышц), Ваня (с умственными особенностями) и Юлдуз (глухонемая) (фото 12, 13, 14, 15).

В центре спектакля «Из глубины воззвав  к Тебе…» — Валера, молодой человек в инвалидной коляске (фото 16). «Невыдуманные портреты» основаны на реальных ситуациях и душевных поисках Камилы,  Наргизы (ДЦП, 2 группа инвалидности), Коли и Акмаля (с психическими особенностями) (фото 17,18).

По причине серьёзных диагнозов актеров каждый их жест проходит через ре альное преодоление. Но они не оставляют зрителям никакой возможности пребы вать «вовне» действия и как бы со стороны замечать их физические несовершен ства. Напротив, глубокой профессиональной работой они вовлекают всех в своё стремление к внутреннему преображению.

Теперь, как раз подошёл момент, когда можно вернуться к вопросу содержа ния импровизации. Последние годы с личностным взрослением всего творческого  состава театра и самого театра как цельного организма изменились его акценты.  Если раньше для нас было главным — ЧТО провоцирует движение, то сейчас важ нее — КУДА нужно направить внутреннее движение (а за ним пойдёт и внешнее),  чтобы помочь личности собраться, а не распасться на части. Разумеется, мы всё  ещё отталкиваемся от того реального, актуального состояния актёра для рожде ния жеста, но теперь в наших силах не только констатировать и развивать тему  в горизонтальной плоскости, но и дать этому процессу вертикальное направление,  ценность которого определяется тем, КУДА и КАКИМИ мы приходим в результате  импровизации. 

Нашему театру близко понимание, что цель искусства не в отражении жизни,  а в том, чтобы стремиться к таким отношениям, которые должны быть в идеале,  которые задуманы Творцом. К отношениям, в основе которых заложена любовь. 

И если такие отношения духовной любви связывают людей в жизни, в том числе  в творческом процессе и в импровизации, то любое движение, рожденное от та кого союза, даже самым несовершенным телом, будет прекрасно и гармонично.  А воздействуя на зрителя и порождая резонанс добра, делает и его сопричастным  тайне творчества. Ведь любой зритель ищет в искусстве (сознательно или бессоз нательно) возможность вместе с актёром (или объектом искусства) приблизиться  к идеалу, прикоснуться к божественному. И если актёр стремится к этому, то это  стремление выведет его в такие знаковые жесты, которые зритель «прочитает»  и в которых узнает свою (иногда так глубоко спрятанную) тоску по совершенству.

 

«Истинное искусство всегда философично, всегда метафизично и религиозно — горит и жжет и очищает душу» (И. А. Ильин, 2005). 

Литература 

1. Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. — М.: «Искусство», 1981. 2. Ильин И. А. Из письма к И. С. Шмелеву.//Русский дом. — 2005, № 6. 3. Рутберг И. Г. Пантомима. Первые опыты. — М.: Издательство «Советская Россия»,  1972